Kurátor výstavy a autor textu:
Pavel Kubesa

Pastova apoteóza 20. století

I.

„Historikové moderního světa málem dospívají k skličujícímu závěru, že pokrok ničí jakékoli jistoty. V osmnáctém a ještě víc v devatenáctém století vzdělanci na Západě věřili, že vývoj lidstva směřuje k vládě rozumu. Avšak základní objev dvacátého století je, že rozum hraje ve světových událostech velmi podřadnou úlohu.“

(Paul Johnson — Dějiny 20. století)

„Kabinety kuriozit“ (často též Kunstkabinett, Wunderkammer či Kunstkammer) bývaly specifické výkladové sbírky pozoruhodných předmětů, uměleckých děl a rarit, které vznikaly především v aristokratických kruzích renesanční Evropy. Jednou z nepozoruhodnějších „kolekcí divů“ byla Kunstkammera Rudolfa II. v Novém královském paláci Pražského hradu, která na přelomu 16. a 17. století představovala severně od pásu alpských štítů bezkonkurenčně největší soubor kuriozit a artefaktů rozličných stylů a kulturu. Tato „encyklopedie viditelného světa“, čítající zlatý poklad, minerály, magické kameny, holenní kost obra, rohy bájných jednorožců, ale i kořeny mandragory po boku maleb Albrechta Dürera, Raffaela Santiho, Giuseppe Arcimbolda, Hieronyma Bosche či Pietera Brueghela (doprovázených třemi tisícovkami dalších uměleckých děl), nebyla pouhým mikrokosmem, v němž císař nalézal prostor odpočinku, potěchy a kontemplace. Rudolfova kunstkammera nesla také silnou symbolickou funkci: v roli kulis diplomatických a společenských jednání reprezentovala ryzí demonstraci majestátu a císařské moci.

Kabinety kuriozit nám umožňují také vidět to, jak tato obsese —„sbírání“ —proměňuje způsoby, jakými vidíme, vnímáme, kategorizujeme a katalogizujeme svět, jenž obýváme, jak jednotlivé juxtapozice1 podivností stimulují naši touhu po hlubším zkoumání a poznání. Dokonce samotné slovo „kuriozita“ (podobně jako anglické „curiosity“ — zvědavost) má etymologický základ v latinském slově „cūra“ — tj. péče: kunstkabinety a kunstkammery tak v jistém smyslu můžeme chápat jako místnosti či výkladní skříně naší zvídavosti, zájmu, jako prostory starosti a péče.

Kabinet 20. století Pasty Onera tak není jen kolekcí ikon, symbolů, artefaktů, vzpomínek a zajímavostí z období naší „malé zlaté éry“ poslední dekády druhého tisíciletí, v níž začaly k autorovi promlouvat v tehdy teprve se formujícím postkomunistickém kulturním povědomí prvně se objevující obrazy a volně dostupné komodity západního stylu života. Stejně tak není Pastův kabinet pouhou nostalgií po období „devadesátek“ a dobové fascinaci vším, k čemu jsme měli po dlouhá čtyři desetiletí zamezen reálný přístup. Devadesátková „mystická“ setkání s prvními lahvemi Coca Coly, plechovkou Fanty, lahví Cutty Sark, stejně tak jako fascinující seznamování se s vizualitou reklam luxusních značek a nábojem hollywoodských filmů či euforie prvního koncertu Guns N’ Roses na Strahově totiž pomalu zevšedněly. Načas se staly — možná právem, možná neprávem — součástí každodenních životů, aby nakonec pomalu odvály: a není úplně jasné, co že je to nahradilo.

20th Century Cabinet je tak zájmem o onu „velkou zlatou éru“ Západu druhé poloviny 20. století, které jsme se na chvíli mohli ještě dotknout. V kontextu (politickém, environmentálním, ekonomickém) globálního světa 20. let nového tisíciletí je ale i starostí o to, čím 20. století prostě „už bylo“ a současně čím již toto 21. býti nemůže.

II.

„Nějaké dílo se může stát moderním, jen když je nejprve postmoderním.
Takto chápaný postmodernismus není modernismus dospívající ke svému konci, nýbrž modernismus ve stavu zrodu a tento stav je stálý.“

(Jean Francois Lyotard — O postmodernismu)

O tvorbě a díle Pasty Onera se již delší dobu přemýšlí především v intencích pojmu pop-art, který přesněji vystihuje jeho tvůrčí formální systém a nedezinterpretuje jeho umělecké ambice již neadekvátními referencemi k metodám graffiti či street artu. V jeho mediálně různorodých dílech sahajících od tradičních akrylových a olejových maleb přes materiálové experimenty, sítotisky, až k velkorysým objektům můžeme totiž sledovat kontinuální rozvíjení standardních pop-artových uměleckých postupů a syntézu původních strategií, které definovaly pop-artovou estetiku na přelomu 50. a 60. let 20. století.

Islandský kritik Ander Lovarssen poukazoval například na možné korelace mezi kompozičním tvaroslovím Pastových maleb a kolážovými principy britského pop-artisty Richarda Hamiltona. Sám Hamilton ve svých pracích, stejně jako Pasta, často demytizuje kult těla, jazyk reklamy a estetiku každodennosti. V případě výrazných plošných obrazových motivů, které prostupují Pastovými závěsnými obrazy od počátku, zas Lovarsen poukazoval na podobnost s komiksovou vizualitou, kterou systematicky rozpracoval ve svých ikonických dílech Roy Lichtenstein. U objektových intervencí a sochařských děl si zas všímá využívání principu hyperboly (nadměrného zvětšení), pomocí kterého nalézá formální příbuznost s prostorovými instalacemi a díly švédsko-amerického sochaře Claese Oldenburga. Fragmenty realistické figurativní olejomalby, které se v Pastových obrazech objevují v posledních letech, se pak mohou odvolávat na díla například Jamese Rosenquista.

V současné práci Pasty Onera je však důležité si všimnout ještě jiného důležitého momentu: určitých uměleckých praktik, předpokladů a postojů, které v 50. letech v rámci pop-artu položily základy výtvarné postmoderny. Postmodernu není možné redukovat na pouhé „anything goes“ kulturního postmodernismu. Postmoderní důraz na pluralitu přináší totiž spíše novou sadu estetických variant a možností nežli pouhý relativismus vyprávění a forem. Jednou z těchto možností bylo setření hranice mezi vysokým a nízkým, mezi klasickým uměním či avantgardními projekty moderny na jedné straně a uměním lidovým, výtvarným primitivismem, uměním reklamy a pop kulturou zábavy na straně druhé. A právě zahrnutí pop kultury do světa umění či skoncování s estetickými nároky autonomie umělecké tvorby byly jedněmi ze základních vkladů pop-artu do dějin umění druhé poloviny dvacátého století, jelikož dláždily onu cestu pro nástup postmoderny.

Pasta Oner převzal řadu pop-artových metod, ale rozvíjí také ony navazující strategie, které se dále prosazovaly právě v umění postmoderny. Postmoderna si pohrávala s odmítnutím konvenčních idejí umělecké originality ve prospěch „pastiše mrtvých stylů“: stala se kulturou „citace“, kdy jedno umělecké dílo cituje díla jiná, přivlastňuje si je, „apropriuje“, přetvaří, vytváří mezi nimi síť intertextuálních vztahů bez jasného vodítka, bez dominantního způsobu „čtení“. A Pastova aktuální tvorba se čím dál tím více stává přesně touto koláží citací děl uměleckého kánonu, koláží stylů, materiálů, témat a technik. S nadsázkou by se dalo říci, že každé jeho dílo je samo o sobě „malým kabinetem kuriozit“.

III.

„Pro mnoho nově se rekrutujících podporovatelů výtvarného umění je dobrá orientace ve světě umění důležitou součástí velkoměstského životního stylu. Tíhnou k agresivním výtvarným gestům, k estetice, která působí jako fyzický útok na prostor. Taková díla jsou důkazem jejich nanejvýš moderního vkusu a nacházejí dokonalé uplatnění v loftových bytech a rekonstruovaných domech v gentrifikujících se čtvrtích, v nichž mnozí dnešní představitelé městských elit žijí.“

(Cathleen McGuigan — New Art, New Money)

První patro Galerie Villa Pellé prezentuje kolekci nejnovějších pláten kombinujících realistickou figurativní olejomalbu s akrylovými pop-artovými vizuálními zkratkami. Jedná se o již opakující se malířskou metodu, kterou Pasta ve svých plátnech posledních let (přibližně od roku 2017) uplatňuje a v aktuální sérii dále rozpracovává. Zřejmý je nynější posun k ještě výraznější promalovanosti a často až agresivnímu barevnému kontrastu realistických a plošných motivů. V obrazech zátiší (Parrot či Lobster Season) věnuje Pasta výraznou pozornost odleskům a povrchům vybraných objektů. Centrálním obrazem je pak Pastova citace Botticelliho Zrození Venuše, kterou obklopuje arsenálem typicky pop-artových postav a motivů: plošný charakter prostředí, komiksová ženská postava či charakteristická typografie nástěnných reklamních nápisů — to vše rámováno do malířské koláže citací, odkazů a stylů otevírajících pluralitu významů a možností intepretací.

Formálně vyhrocený postup malířské koláže využívá Pasta v nové sérii inspirované filmy Snídaně u Tiffanyho a Volný pád, v nichž demonstrativně dotahuje do krajnosti nejen možnosti kolážování jednotlivých motivů, ale také použití stříbrného plátna coby zástupného symbolu filmového průmyslu. Pasta doslova vyřezané postavy nekompromisně redukuje na „obří olejové nálepky“, které volně uspořádává podél obvodu obrazu a vytváří tak určitý dojem kruhovitých rituálních mandal.

Radikálním tvůrčím krokem je série středoformátových pastelových kreseb-obrazů. Pasta zde uplatňuje nejen řadu opakujících se postupů (např. kombinace volných abstraktních gest na pozadí obrazů s citacemi reklamních plakátů, obálek lifestylových magazínů či log hollywoodských filmových studií), ale pokouší se i o revizi svých vlastních možností malby. Nejenže mu nová technika poskytla zcela novou barevnou škálu pro jeho díla, ale současně mu klade i řadu technických limitů. Pasta se v celé sérii nechává strhnout možnostmi „chyby“, nedokonalosti, syrovosti plynoucí ze samotného charakteru kreslířského média olejových pastelů, které se v některých pasážích blíží k naivistickému pojetí či figurálnímu primitivismu, zatímco v jiných se nechává unést vzpomínkami na českou výtvarnou modernu. Znejisťujícím momentem je užívání historických obrazových rámů, které Pastovi umožňuje zdůraznit ono překračování hranic mezi vysokým a nízkým, mezi statusem symbolicky zhodnoceného díla a záměrně nedokonalou, nedotaženou pastelovou kresbou. Jedním z nejzajímavějších obrazů série je maloformátová kresba New Money, která cituje titulek článku New York Times z roku 1985, v němž se jeho autorka Cathleen McGuigan věnuje nejen uměleckému, ale také obchodnímu vzestupu tehdy nastupující generace umělců, jejíž hlavním představitelem byla vycházející star tehdejší již nejen newyorské umělecké scény Jean-Michel Basquiat. Pasta tak již necituje pouze motivy a náměty popkulturních děl, ale apropriuje a tematizuje i samotné institucionální podmínky provozu umění: ryze postmoderní či neo-pop-artové gesto!

Čtvrtou skupinou děl, technicky a materiálově nejambicióznější, je série leptů s názvem Icons, která představuje syntézu Pastova formálního i obsahového eklekticismu. „Highendový“ cyklus reliéfů odlévaných do umělého kamene pokládá vedle sebe jak čistě gestická, procesuální díla, tak i všeobecně známé symboly. Triptychy Kill Your Idol, Norma Jeane Mortenson a Coke či adaptace da Vinciho Mony Lisy staví na stejnou rovinu ikoničnosti postavy a produkty popkultury a konzumního způsobu života společně s reálnými postavami historickými. Tyto Icons, sjednocené „top finish“ povrchovou úpravou, vystupují jako monolitické pomníky idolů 20. století: století, které přineslo nejen abstrakci samotnou, ale také obraz Ježíše Krista coby popkulturní ikonu, které „je třeba se zbavit“.

Můžeme se proto ptát, čím nakonec 20th Century Cabinet vlastně vůbec má být. A vypadá to, že Pastův kabinet 20. století není jen pouhou sbírkou nejvýraznějších symbolů, odkazů, citací, referencí a tužeb. Zdá se totiž, že jakožto prostor nesčetných kontradikcí, zahalených závojem obrazů spokojených životů a „amerických snů“, ukazuje onu domnělou „zlatou éru“ 20. století samu jako veskrze postmoderní kabinet kuriozit per se.