„Jsem stejný jako ty“: od systémových řešení pop-artu k post-popkulturním fascinacím

Pasta Oner & Pavel Kubesa
Červen 2023

Mám pocit, že je zde téma, se kterým je zapotřebí jednou provždy „skoncovat“, tj. téma, které se v jistém smyslu, bohužel, neustále opakuje napříč mediálním prostorem a tak trošku pokřivuje mediální reflexi tvé tvorby. Tím tématem je tvá graffiti, respektive streetartová minulost. A problematické je toto téma z toho důvodu, že tvá tvorba, lidově řečeno, již dávno nemá s graffiti a streetartem vůbec nic společného. Nepracuješ s médii a technikami, které jsou pro obě pouliční výtvarná odvětví charakteristické, nenavazuješ na tradiční graffiti a streetartové vizuální tvarosloví, taktéž témata, která zpracováváš, vycházejí již ze zcela rozdílného žánrového kontextu. Přesto jsou v uměleckokritické reflexi tvé tvorby tato označení nadále akcentována a opakována jako jakási mantra. Ta pak tvou aktuální uměleckou práci rámuje skrze tvou minulost, která je ale již „odžitá“, „přepracovaná“. Přijde mi to zbytečně zjednodušující, jelikož se vytrácí důraz na skutečné myšlenkové, stylistické či formální principy, které tvou současnou práci definují. Jak je těžké se s tím vyrovnávat? Nemrzí to někdy, že zde pořád není dostatečná citlivost pro to vnímat tvou skutečnou nynější polohu tvorby? 

To víš že ano, samozřejmě mě to mrzí. Nicméně já nezměním svou minulost. Navíc je to minulost, za kterou se nestydím a jsem na ni pyšný, jednoznačně. A to z tohoto důvodu. Bavme se teď opravdu jenom o graffiti, o ryzím graffiti, se kterým jsem začal v roce 1993 a naprosto mě to doslova odpálilo a fascinovalo. Tehdy jsem v osmé třídě přestoupil na novou základku a můj tamní spolužák mi poprvé ukázal, že graffiti vůbec existuje. Nebyl jsem jediný, kdo se o graffiti začal zajímat, ale já se do něj zcela ponořil a chtěl jsem jej dělat naplno. Ostatní si kreslili tagy do sešitů, ale já chtěl rovnou dělat zdi. Naprosto mě to pohltilo. Postupně jsem se dostával k lidem, kteří u nás tvořili právě vznikající scénu, trvalo to dlouho, dva tři roky, nebylo to hned. Bylo to jedno z nejkrásnějších období mého života, období plné naprosté svobody, ale graffiti zároveň mělo vždy spoustu (a nadále má) nepsaných pravidel a jistý řád. Přestože na širokou veřejnost zpravidla působí velice živelně, možná agresivně coby vandalství, což naprosto chápu a čemu nemá smysl oponovat, tak celá ta komunita ví dostatečně přesně „co dělá“. Je v tom velká dávka pracovitosti, kterou tě to naučí, protože malovat opravdu na úrovni tak, aby tvé jméno a ta message v graffiti byla vidět a zanechala nějakou stopu, vyžaduje poměrně značné úsilí. Musíš se tomu věnovat v podstatě dvacet čtyři hodin denně. Být dobrý v graffiti? To je prostě „full time job“. Takže o tom neustále přemýšlíš, nemáš v hlavě nic jiného než graffiti. A to je něco, co mě dle mého názoru skvěle vybavilo pro budoucí život. Samozřejmě nejen toto, ale je to podstatná a důležitá osobní zkušenost.

A proč se to v médiích neustále zmiňuje? To je jednoduché: ta mantra „kluk, co maloval na ulici, vystavuje v galeriích“ je příběhem, který je neobvyklý a mediálně atraktivní, je vykládán jako silný příběh — a já netvrdím, že to je nějaký archetyp silného příběhu — a to je něco, co mají lidé rádi. Proč ne. Já se vůči tomu samozřejmě snažím trošičku vymezovat: vždy v rozhovorech redaktorům zdůrazňuji, že o tom mluvím už 20 let, vysvětluji to a současně přijímám, že o tom budu muset mluvit i nadále, přestože je to už svým způsobem zbytečné. Říkám „Rád vám odpovím, takhle mě holt vnímáte, a já s tím nemohu již nic udělat“. Ale s graffiti již nemám vůbec nic společného, aktivně vůbec. Samozřejmě sleduji jeho vývoj, vývoj na scéně. To nejde nesledovat, protože máte graffiti tak vryté pod kůži, že vidíte každý nový tag či nový chrom na ulici. Vidím, kdo nový nastupuje, pamatuju si již celou plejádu generací, které se tady vystřídaly a každých pět let „vládly“ městu nové a nové party, nové „crew“. Ale zpět k otázce: samozřejmě bych byl radši, kdyby se laická i odborná veřejnost více soustředila na mou současnou tvorbu, protože se jí posledních dvacet let věnuji intenzivně. Byl tam určitý překryv, kdy jsem se věnoval jak pouličním formám, tak současně i ateliérové práci, nicméně je to už tak dávno, že mi přijde zbytečné se k tomu nanovo neustále vracet.  

Možná je třeba ale přiznat, že jsme společně před 15 lety stáli u vzniku té mantry „z ulice do galerií“ a že jsme ji možná tenkrát trošku živili, jelikož tehdy se hojně na místní umělecké scéně, která z pouličního podhoubí vycházela, využívala jako svého druhu marketingové lákadlo, jako značka, která prodávala, jako fenomén, který byl pro publikum rozpoznatelný, srozumitelný, jako určitá forma subverze, která se otočila v „mainstream“ a se kterou se dokázali diváci snadno identifikovat. A v médiích to dodnes bohužel zůstalo jako reziduum oné „přechodové“ doby. Pod klíčovým slovem „graffiti“ či „streetart“ tak už navěky zůstal na prvních řádcích „Pasta Oner“.

Přesně tak. Například kauza Karlův most: televize, online, noviny — všichni volají mně, abych k tomu podal stanovisko, abych ten čin vysvětlil. Jenže já se k tomu už vůbec nechci, nemůžu vyjadřovat, já už nejsem součást graffiti scény, je to za mnou. Ale je tam určitá odpovědnost, úcta k té scéně. Nedávno mě oslovily České dráhy, jestli bych jim nepomohl v prevenci, zda bych se nestal tváří kampaně, aby mladí writeři nemalovali po vlacích ČD. A to jsem musel odmítnout, protože je to zcela absurdní. Jednak z nějakých morálních zásad vůči graffiti scéně, ze které jsem vzešel, to dělat nemůžu. V zásadě nic proti pomalovaným vlakům nemám, ale naprosto rozumím, proč společnost má.

 Tím bys v podstavě úplně popřel svou minulost.

Ano, naprosto. Popřel bych svou minulost. A současně by to nepřineslo žádný pozitivní efekt: naopak by to vyhecovalo mladé writery, kteří by z celé té kampaně měli tak akorát strašnou prdel a udělali těch vlaků natruc ještě mnohem víc. A já bych byl v úplném, už naprostém, zatracení. Ono totiž, když jsem odcházel ze scény, tak řada ortodoxních writerů mi to nemůže dodnes zapomenout, je to trošku jako vystoupit z nějaké sekty. A současně ta umělecká galerijní scéna, ve které jsem se za posledních dvacet let etabloval, mě zase nedokáže zcela přijmout, protože jsem nevzešel z akademického prostředí. Takže já jsem stále „někde mezi“: nepatřím vůbec nikam, jsem ve vakuu, a jediná moje bublina je „Pasta Oner“.

Nestálo by za to učinit třeba i nějaké výtvarné gesto? Výstavu „No more graffiti any more / I am not graffiti artist“?

S Michalem Škapou a Honzou Kalábem jsme asi před 7 lety v Berlíně udělali takový projekt, když jsme vystavovali v galerii, která je navázaná na tamní graffiti scénu a vystavuje lidi, kteří z ní vzešli. Na fasádu budovy před galerií jsme udělali úderné gesto, jednoduchý černobílý nápis „NO MORE CREW“, který symbolizoval onu tlustou čáru za celou graffiti etapou. Jednalo se o gesto, které bylo důležité hlavně pro nás. 

Je třeba dodat, že se navíc již skoro tři roky snažím dát dohromady monografii, která to vše ukáže, vysvětlí: od dětství a setkání se s graffiti, po okamžik, kdy zcela zmizí a zůstane patnáct let ryzí ateliérovo-galerijní práce. 

Myslím, že je to důležité. Domnívám se, že tvá aktuální tvorba je primárně veskrze postmoderní. Je to postmoderní mix stylů, počínaje popartovou vizualitou, estetikou pin-up ilustrací, současně ale také klasické malby uměleckých slohů novověku od renesance po baroko. Byla to právě postmoderna, která přišla s návrhem, že „vše je možné“. Již nebylo možné uvěřit modernistickým utopiím o možnosti jednotného popisu světa, o jednom vhodném uměleckém stylu a nastoupila naprostá svoboda, pluralita. A právě pluralita technik a stylů je pro tebe příznačná. Proto postmoderní. 

Já o svojí tvorbě uvažuji ještě v jiném termínu. Říkám, že je post-popkulturní. Možná že ve formálním smyslu je má tvorba přímým pokračováním postmoderních přístupů, ale ve smyslu pohledu na svět a různých inspiračních zdrojů mé práce mluvím o „post-popkultuře“: beru si napříč posledními sedmdesáti lety doslova „vše“, co mě fascinuje. Například teď jsem si cestou sem do ateliéru uvědomil, že mě již dlouhou dobu fascinují poslíčci kurýrních firem jako Bolt, Wolt nebo Uber Eats: všichni mají hranaté batohy s logy, jedno je zelené, druhé modré… Je to již ikonická součást urbánního terénu a já zjistil, že chci chodit v tričku Wolt, přijde mi to vtipné. A samozřejmě bych to chtěl nějak ztvárnit ve své tvorbě. Připomíná mi to ale — i když s tím jménem chci co nejvíce šetřit, ideálně vůbec nezmiňovat — krabice Brillo od Andyho Warhola. Rád bych to nějakým způsobem parafrázoval s použitím ikon ze současného kontextu. Myslím si, že Warhol prostě prožíval podobný vztah ke značkám, jaký prožívám já k těm současným. 

Když nyní pomineme onu fascinaci předměty denní spotřeby v podmínkách konzumní společnosti, která je také v jistém smyslu charakteristickou pro popartové hnutí, tak tvá tvorba formálně čím dál víc směřovala právě k systému pop-artu coby jednomu z ryze postmoderních stylů?

To se mi líbí, ta formulace, to je přesně ono: směřování na „systém pop-artu“. To naprosto souhlasím. Ale to je něco, co musím vůči publiku dále komunikovat — pop-art je uzavřená kapitola dějin výtvarného umění, která je poměrně přesně časově ohraničena, včetně autorů, kteří popartové hnutí utvářeli. Bohužel dějiny a obrazové zdroje akcentují pouze dva tři vizuálně nejikoničtější autory, ale ve skutečnosti se jednalo o mnohem rozšířenější uměleckou tendenci, z jejíhož repertoáru by celou řadu děl diváci dnes za pop-art vůbec neidentifikovali, protože pop-art se v širokém povědomí redukoval na „barevnou líbivou věc“. Já v podstatě nevím, zdali je to špatně či nikoli, myslím si, že do určité míry na tom nezáleží. Je-li tady část populace, které se to určité umění líbí, protože je „hravé“, a to „hravé“ nemyslím pejorativně, anebo zdali někdo za tím dokáže vypozorovat onu filozofickou rovinu hry s ikonickými předměty, tak obě dvě cesty jsou pro mě možné, zcela legitimní. Ale samozřejmě je zcela evidentní, že u samotných autorů, kteří pop-art zakládali a byli jeho představiteli, je onen filozofický kontext zásadní: nezobrazoval předměty každodenní spotřeby jenom pro nic za nic, ale vnímal to jako určité výtvarné gesto a umělecký kontext, jako přenášení banalit do prostoru vnímavosti galerijního prostředí a uměleckého světa. A u již zmíněného Warhola, pro mě největším přínosem z jeho života není jeho dílo, i když jsou specifická období, která mám velmi rád, paradoxně začátek a konec jeho tvorby, ale spíš to, jak na umění nahlížel, jak o něm přemýšlel a jakým způsobem jej žil, jak o něm mluvil. A vlastně se v tom čím dál víc vidím, aniž bych to dříve nějak studoval. Prostě jsem dospěl do nějaké fáze přemýšlení o umění, a když si pak zpětně přečtu nějakou knihu, nebo vidím dokument na Netflixu, tak dospěju k závěru: vždyť já o tom přemýšlím úplně stejně, aniž bych věděl, že už Warhol takovou cestu sám nastoupil. A nebudu lhát, dělá mi to radost. Cítím, že sebe edukací jsem si přišel na podobné cesty a myšlenky. A jsem za to rád, že to mám stvrzené, že na to přišel již někdo přede mnou. 

Jedním z tvrzení, která opakovaně o pop-artu cirkulovala již v dobové umělecké kritice, bylo, že jeho představitelé — popartoví umělci, v jistém smyslu přijímali vše, co bylo součástí jejich tehdejší společnosti, namísto toho, aby se vůči ní nějakým způsobem vymezovali a registrovali ve svém díle proti ní určitý protest. To by mohlo být i považováno za základní rozdíl mezi dada a pop-artem. Umělecký kritik Lawrence Alloway formuloval tuto uměleckou a možná i životní strategii pop-artistů takto: „Žít s kulturou, se kterou člověk vyrostl.“ Je to něco, domnívám se, co je ti blízké: nevymezovat se vůči „systému“, nestavět se morálně „nad něj“, ale mluvit „z něj a do něj“. 

Určitě. Myslím si, že takové hnutí mohlo vzniknout jen ve Spojených státech. Je to způsob uvažování typický pro americký způsob života, který samozřejmě úzce souvisí s konzumem a s konzumní společností. A druhá věc je, že je mi často vytýkáno, že ve své tvorbě nepracuju dostatečně „původně“. Má se standardně za to, že typickou cestou pro práci výtvarného umělce je, že těží z osobních vzpomínek či zkušeností a ty nějakým způsobem zpracovává ve svém díle. Není to samozřejmě norma, ale v jisté míře se to očekává a funguje to, u někoho více, u někoho méně. Ale já to mám úplně stejně. Jen jsem si všímal jiných věcí, nebo jsem vyrůstal v jiné době, takže mě ovlivňovaly jiné okolnosti. A to je dáno rodinou, do které jsem se narodil, místy a prostředím, ve kterých jsem vyrůstal a dospíval. A čím jsem starší, tím více si to uvědomuji, jako mladší jsem to nedokázal nahlížet s nadhledem. Dnes vím, že fakt, že mí rodiče pracovali na letišti, mě velice zasáhl. Ale to neznamenalo, že jsme doma byli zahrnuti produkty západního kapitalismu. To pro rodinu zaměstnanců letiště prostě pořád nebylo finančně dostupné. Ale pamatuji, jak jsme se chodili — celá ulice, naprosto uhranutí — dívat na „plata“ Kinder vajíček, která mým kamarádům vozily tetičky z emigrace. A takových rodin v mém mikrosvětě pražské Liboce bylo více. Ale neměly nic společného s cestováním. Naopak, naše rodina k tomu měla paradoxně blízko, ale to vůbec neznamená, že jsem vyrůstal s plechovkou Coca-Coly v ruce. To absolutně ne. Když se mi pak něco takového dostalo do ruky, tak mě to naprosto fascinovalo. K tomu je ještě důležité dodat — a to je zase něco, co vidím až zpětně — že mě fascinovalo v podstatě „úplně cokoli“. Nebyl jsem zdaleka jediný, kdo sbíral víčka od limonád, ale byl jsem v tom prostě asi opravdu dobrý — to udělala ona fascinace. A je těžké to dnes nějak srozumitelně zprostředkovat. Vlastně i toto mě formovalo. A pak ten pověstný Tuzex, který nemůžu vygumovat z hlavy. Dnes je asi nepředstavitelné, aby si osmileté dítě šlo hrát s partičkou do kontejneru za Tuzex. Ale my jsme to tak měli: doma nás nic nedrželo.

A všechny tyto elementy, ikony a symboly západního blahobytu, které k nám nejprve pronikaly jako nedostupné tajemství, jako zlatý poklad, se k nám v devadesátých letech začaly volně dostávat. A ty z jejich emocionální síly či nostalgie, kterou se sebou nesou a se kterou se identifikuješ, těžíš ve své tvorbě. Přesto ale, nutno dodat, tvé obrazy nejsou jen obdivným uctíváním konzumu a luxusu, ale jsou naplněny vždy i jakousi subverzivní silou. Co je pak onou všeobjímající „zprávou“ tvých věcí? Je to ironie?

Je to ironie. My v tom všichni žijeme, přece, proboha. Já jsem rád, že je tady celá plejáda umělců, kteří přinášejí do společnosti skrze své dílo kritický pohled na společnost a upozorňují na témata palčivá a společnost sužující. A já tu jejich energii a tvorbu kvituji. Nicméně i tento přístup mi přijde v některých ohledech lehce vtipný a komický, protože prostředí, ze kterého se nemůžeš vymanit, je dosti těžké spravedlivě kritizovat. Ten vnitřní boj musí být strašně složitý, a proto jsem si raději našel tu polohu, kdy si jsem plně vědom, že jsem součástí konzumní společnosti a kapitalistického zřízení. Vystupovat z toho by pro mě znamenalo formu alibismu, protože ať chcete či nikoli, člověk toho je součástí. Ale to neznamená, že proti tomu nemůže být kritický, to já nepopírám. Jen z mého pohledu a mého mentálního nastavení mi přijde spravedlivější se s tím popasovat spíše ironizací té situace. Ta pak může některým lidem pomoci — především lidem mimo onu „uměleckou bublinu“, kteří nečtou svět touto kritickou optikou — nahlížet na svůj život trošičku s nadhledem a možná si lépe uvědomit některé věci jinak, než tím, že jim řekneš, že velké auto je špatné a že bychom mu měli vyfouknout gumy. Myslím si, že dáš-li divákovi zrcadlo způsobem, který je mu bližší, jako by mu říkáš „jsem stejný jako ty“, tak tvá práce může být efektivnější. Ale nechci z toho dělat nějakou filozofii. Myslím si, že v současném umění je filozofie nad míru. Já to nekritizuji, je to v pořádku a je dobré o umění mluvit do hloubky. Nicméně si myslím, že i současné umění by mělo plnit úlohu a formu inteligentní zábavy, třeba něco na úrovni kvalitní kinematografie. Je to — tedy umění — projev ryzí lidskosti. 

Myslíš si tedy, že umění může být určitou formou pomoci? Může pomáhat lidem? V tradiční linii institucionalizovaného současného umění, které představuje tendence uznávané mezinárodní kritikou a akademickou obcí, se komunikují témata a formy způsobem, který jednak není širokému publiku vždy zcela srozumitelný a současně sama témata se uvnitř umělecké scény považují za jakési vyšší vědění, jako něco, o čem je třeba společnost „poučit“. 

To je utopistické. Taková poloha umění prostě pořád jen a jen mluví dovnitř, do poučených akademických uměleckých kruhů, ale nemluví to vůbec ven. Ale to není tím, že by diváci na to neměli intelektuálně, v žádném případě nemám nejmenší zájem širokou veřejnost intelektuálně podceňovat, to nedokážu. Navíc sám sebe nepokládám za nadprůměrně inteligentního. Tento nadhled mi dává možnost si uvědomit, že na světě jsou lidé a umělci, jejichž intelekt je někde úplně jinde, chápou svět a věci ze zcela jiných úhlů, než je běžné. Příznačné je to také pro vědce, kdy výstupy jejich intelektuálního úsilí mají přímý a praktický dopad na společnost. Ale pokud chceme společnost a lidi přimět k tomu, aby více kriticky mysleli, tak se jedná o úkol extrémně těžký a domnívám se, že umělec sám jej osobně nikdy nemůže zcela zvládnout, nedokáže nějak významně společnost ovlivnit. Podle mě je taková představa absurdní.

Jeff Koons řekl v jednom rozhovoru o Roy Lichtensteinovi, přední postavě amerického pop-artu, že měl velký dar komunikace, ať už s lidmi, tak skrze svou práci: že dokázal člověka oslovit sdělením, které bylo srozumitelné. A tím sdělením bylo: pořád ještě „máš možnost“. Rozumím tomu tak, přeneseme-li to do dnešní doby, že i když žijeme v komplikované době, ve stínu řady nepopiratelných globálních krizí, environmentálních a klimatických katastrof, tak ještě stále je tady nějaká malá „nika“, v níž můžeme realizovat své světské touhy, moci pocítit ještě stále obyčejné štěstí. Domnívám se, že něco podobného, smířlivost a porozumění všedním tužbám dnešního člověka, včetně víry v něj a jeho možnosti, rezonuje i v tvé práci.

Přesně tak. Jde to interpretovat různě a nerad bych, aby to sklouzlo k nějaké formě primitivismu ve smyslu „neřešme zítřek, pojďme se bavit“. Takhle to rozhodně nevnímám. Spíš ta forma, přístup, jakým svá témata komunikuji, mi umožňuje i pro mě samotného mít nějaký nadhled a úplně se ze situace, v níž se globálně svět a planeta nachází, nezbláznit. Okolní svět je plný kritických názorů, s rozvojem sociálních sítí se to vše ještě akcelerovalo. Sociální sítě jsou dnes toxickými platformami, kde se z lidí stávají žalobci a soudci zároveň. Projedeš-li lehce například Twitter, tak nabudeš přesvědčení, že na téhle planetě společně nemůžeme vůbec žít. Kolikrát mám pocit, že pomalu nemůžeš vyjít na ulici: to jaké si vezmeš ráno tenisky a jakým stylem chůze půjdeš, tě nějakým způsobem determinuje a pro někoho budeš působit jako nepřítel jeho vidění světa. A to je něco, co mě trošku děsí a právě skrze umění bych chtěl lidi různých názorových proudů propojovat. Tím, že by mohli najít úlevu v možná líbivém a nepříliš komplikovaném popisu světa a témat, která se nás bytostně dotýkají.

Vraťme se teď ještě jednou zpět k tvé tvorbě. Kde se vzala ta koláž historicky vzdálených a naprosto odlišných malířských stylů? Jde mi především o ten posun v tvých obrazech směrem k historizující malbě. Jak tě napadlo vzít obraz Rubense a přemalovat jej komiksovými pasážemi?

Celý svůj dospělý život, kamkoli přijedu, se snažím navštívit co největší množství muzeí, galerií. Samozřejmě jdu primárně po současném umění, ale odmalička mě fascinují staří mistři. Dříve mě vůbec nenapadlo, že bych ikonické malby dějin umění mohl využívat jako předlohy ve své tvorbě. Ale ve Vídni jsem se poprvé naživo setkal s pracemi od umělců, jako je právě Rubens a šokovala mě měřítka jejich pláten. Již dříve jsem pracoval s kolážovými principy a fragmentarizací ve svých obrazech, ale až při setkání s těmito plátny jsem si dokázal představit, že se je budu snažit přenést do vlastních kompozic co nejvěrněji. S historickou malbou jsem pracoval už dříve na výstavě Man on Fire (2013), to byla první vlaštovka. Tehdy jsem ale šel obrácenou cestou. Zaujalo mě, že se po bazarech a antikvariátech válejí hromady olejů, které s postupem času ztratily na své hodnotě, přestože se častokrát jednalo o díla řemeslně kvalitních malířů. Pracoval jsem tedy s existujícími obrazy, s fyzickými díly, do kterých jsem intervenoval jednoduchými kresbami, postavami Mickey Mouse, které reagovaly na prostředí znázorněné v původních malbách. A tento princip jsem měl další léta v hlavě a myšlenka zrála, až se propojila při té návštěvě Vídně. Zpočátku jsem to, že budu pracovat s takhle slavnými obrazy takto ikonických malířů, považoval za svého druhu kacířství. Ale souběžně s tím jsem se začal zajímat i o fenomén uměleckých hutí, které byly v těchto „mistrovských“ dobách klasických malířů běžnou praxí. A došlo mi, že můžu nastoupit podobnou cestu a přiblížit fragmenty děl renesančních či barokních mistrů široké veřejnosti a současně je zahrnout do kontextu nějakého moderního výtvarného jazyka. Vnímám to jako jakousi cestu časem: motivy starých mistrů spojím s něčím současnějším, i když nutno dodat, že ona komiksová zkratka, ona popartová stylizace, kterou používám, je už také sedmdesát let stará.

Je třeba ještě dodat, že náboženská témata — biblické motivy, příběhy a báje — mě vždy přitahovala, protože to byl hlavní ideový zdroj tehdejšího (starého) umění. A přestože nejsem praktikující křesťan, tak náboženské motivy, respektive motivy víry, se v mé tvorbě objevují odjakživa. Spiritualita mě prostě vždy přitahovala i přestože jsem se v určitých fázích svého života k náboženství, potažmo křesťanství, silně vymezoval. 

V určitou chvíli ses stal doslova „značkovým umělcem“, který již produkuje v podstatě „jen“ luxusní značkové zboží. Právě „branding“, jak o něm mluví například Don Thompson v knize Jak prodat žraloka za 12 milionů, je jakousi vyšší silou, která dodává coby sociálně-ekonomický konstrukt kredit tržní hodnotě díla. Jak je těžké zůstat v takovém koloběhu ještě odvážným, experimentujícím umělcem? Máš dostatek tvůrčí svobody, ať už formální či námětové, nebo už někdy narážíš na mantinely toho, co si ještě jako „značkový umělec“ můžeš dovolit a co již nikoli? 

Hrozně se to mění. Byly momenty, kdy jsem cítil určitou vnitřní autocenzuru k určitým věcem se nevyjadřovat, mírnit svůj výtvarný jazyk. Ale naučil jsem se s tím pracovat a sám sebe překonávat. Když pozoruji své kolegy, jiné „značkové umělce“, tak pozoruji, že tam probíhají stejné procesy. Některé věci dělají „jako na běžícím pásu“, ale ta jejich charakteristická myšlenka tam pořád zůstává. Když to funguje, tak proč to nedělat. Ano, může tě to zavést na slepou kolej ve smyslu neustálého opakování „sebe sama“. Ale to je něco, co se snažím různými výtvarnými přístupy a postupy eliminovat. Snažím se proto neustále do své tvorby vnášet nové techniky, které někdy i sám objevuji. Současně se snažím inovovat technologie v práci na mých objektech. Právě aktuální výstava je pak pro mne i prvním pokusem o komplexní a rozměrnou site-specific instalaci. Troufám si proto nekriticky tvrdit, že se s oním tlakem „značkového umělce“ dokážu vyrovnávat dobře. Neopouštím formáty, které pro oko sběratelů a diváků fungují okamžitě, ale současně si dovolím, protože si to můžu dovolit, do svých věcí vstupovat i s principy, které potřebují u svých diváků a sběratelů nějaký čas, aby je vůbec přijali. Je to riskantní, jsem v situaci, kdy má práce živí řadu dalších lidí, a proto se snažím celý ten umělecký stroj udržet v chodu. Mohl bych dělat pouze to, co vím, že na trhu umění na sto procent funguje a nevěnovat se ničemu jinému, netříštit energii a finanční zdroje na věci, které jsou pro diváka náročnější, ale dělám to: osvobozuje mě to od stereotypní práce — naplňuje mě to.  

Napadá mě, že k tomu, že jsi vnímaný jako „značka“, přispívá možná i onen umělecký alias. Lidé mohou snadno nabýt dojmu, že „Pasta Oner“ je vytvořená marketingová identita, skrze kterou funguje nějaká kreativní firma. Ale historicky to bylo přesně naopak: Pasta Oner byl anonymní individuum, které běhalo se sprejem po ulicích. A tím se tak trošičku vracíme na začátek. 

Tuto marketingovou identitu, a to teď říkám ironicky, vytvořil sedmnáctiletý Zdeněk Řanda v roce 1997. Jestli jsem měl tehdy schopnost přemýšlet takhle daleko, tak jsem asi geniální a nevím, proč tady teď dělám tenhle rozhovor a nesedím někde v private jetu směrem na soukromý ostrov. Jenže já nejsem geniální a je to jen mé writerské jméno. Jméno kluka, co hulil trávu na ulici a maloval graffiti. To je celé.