Kurátor výstavy a autor textu:
Karel Srp

S účastí andělů

Jedna z pozapomenutých představ avantgardy dvacátých let minulého století se týkala zavržení závěsného obrazu, jejž měla nahradit koláž nebo montáž, propojující nejrůznější nápisy a novinářské fotografie. V potlačení „aury“ uměleckého díla, přicházejícího o svou původnost, jedinečnost a výjimečnost, se nedalo téměř pokročit dále. Dlouhodobá tradice závěsného obrazu přestala být považována za nejvyšší metu výtvarného umění, ztratila po staletí udržovaný piedestal. Zastoupila jej technika snadno osvojitelná kýmkoli, nevyžadující dlouhodobé školení. Malířství bylo odmítnuto jako zastaralý projev, neschopný postihnout přítomnost, o jejímž rázu a podobě čím dále více vypovídalo užité „umění“, spojené s reklamou. Svojí současnou prací se Pasta Oner přiblížil koláži, s níž začaly mít jeho práce některé společné znaky a k níž jej postupně přivedly doléhající představy, jež potřeboval vzájemně sloučit, nikoli volba techniky, která byla druhotným rozhodnutím, jak přistoupit k naléhajícím výzvám. V uplynulých letech dospěl k potřebě současného pronikání různých obrazových polí, aby dosáhl svárlivého pnutí přitahujících se a odpuzujících se sil, na jedné straně až hédonistického opojení smyslovým světem, na druhé straně transcendentní zkušenosti, související s vírou a odkazující k náboženství. Díky tomuto přístupu, v jehož zdrojích tkvělo vědomí zlomu, že i kacíř se může stát světcem, přivádějí poslední práce Pasty Onera na mysl přístupy ruské formální školy při rozborech literárních děl, zabývající se tím, jak byla udělaná, z jakých prostředků vystavěná, které součástky se v nich vyskytovaly a jakou skladbu používaly. Umělecké dílo se vnímalo jako stroj, jehož prvky do sebe pevně zapadaly. Podněty koláží a ruské formální školy přinesly zvýšený zájem o ostré střihy, prolínání a střety, ve kterých na sebe naráželo několik vzájemně se prostupujících a křížících rovin.

Malířství má v sobě životodárnou sílu, ještě více se stupňující v době počítačových animací, jež do sebe dokázala strhnout postupy, zaměřené k jeho zániku. Nejen že se jimi obrodilo, místo aby se rozpustilo kdesi v minulosti, jak mu prorokovali teoretici avantgardy, ale díky nim si vytvořily nové výrazové oblasti, mezi něž lze počítat i vrstvený obraz, jenž se stal mnohoznačnou metaforou, odlišnou od koláže, spojované s tiskem, reprodukcí a lepidlem. Nejnovější obrazy Pasty Onera sestávají ze tří námětových průsečíků: 1. inspirací starším uměním, přecházející od helénismu přes renesanci, manýrismus až po baroko; 2. zobecněných figurálních postojů, vyjadřující rozšířená gesta a mezilidské vztahy, načerpané z filmových záběrů, pocházejících z nedávné minulosti padesátých a šedesátých let; 3. nejrůznějších příkladů spotřebních předmětů, často luxusních výrobků, jež se změnily v atributy svázané se svou dobou. Jednotlivé plány jsou přesně čitelné a zřetelně oddělitelné. Lze zjistit, odkud pocházejí, kdo byl autorem slavných či pozapomenutých obrazů nebo reliéfů, kdo navrhl vybraný výrobek a jakou měl minulost. Za tímto popisným „pozemním“ výzkumem, označujícím použité zdroje, jenž může být někdy i oříškem pro zkušené dějepisce umění, tkvěl záměr, sledující důsledky spojení, vznikající mezi obrazy navzájem i mezi obrazy a nápisy. Pro Pastu Onera se okolní svět změnil v obsáhlý slovník, ve kterém se zpředmětnily pojmy, zastupující jevy, jímž listoval obdobně, jako by procházel pasáží, kde pojmy nabíraly podobu obrazů či věcí. Pojem vytvářel spojnici slova a zraku, znamenal prvotní zdroj inspirace, otevírající cestu k názoru. Se svými slovními či zrakovými pojmy zacházel Pasta Oner jako strukturalista, znázorňující a vyhledávající v každém z nich i obrácené významy, avšak vždy se soustředil pokud možno na jejich co nejpřímější a nejjednoznačnější polohu, nejvlastnější těžiště, vyjadřující přímo obsah, a zároveň tlumil hodnoty, jež by převracely jejich smysl. Setrvávání u prvotní doslovnosti následně autorovi umožnilo rozvinout přinejmenším dvojznačný spád metaforických, alogických spojení střídání osob, zvratu dějů a změny prostředí.

Pasta Oner zacházel s přebíranými, osamostatněnými zlomky, patřícími původně často do kompozičně uzavřeného celku, majícího svůj smysl, jako s danostmi, jež z nich udělala orientační středy či terče, k nimž upínal divákův zrak. Jeho rozhodnutí se týkalo vzájemného vyvážení výrazu a významu, během nějž se vysoké a nízké stávalo souběžným, potlačujícím všední a sváteční, pozemské a nebeské, bezcenné a hodnotné, opakovatelné a jedinečné. Všechny použité významy stály v řadě vedle sebe a zachovávaly stejnou platnost jako na drátěných reliéfech, inspirovaných výplní vrátek v plotech před domy, jimiž Pasta Oner pokračoval ve svých příležitostných průnicích do venkovního prostředí, nacházených dříve v oknech vagónů z metra. Do středu drátěného reliéfu umístil vždy jeden symbol, vyjádřený lineárním obrysem, ať šlo o ukřižovaného Krista s hlavou uprostřed slunečního disku, krystal, tabletku, či anální kolík. U Pasty Onera se ztrácela nadřazenost a podřazenost zapojených motivů, proměňovala se důležitost jejich postavení. Sakrální a sekulární, jež by se za jiných okolností sotva mohlo potkat, se prolínaly tak dalece, že nastávalo až jakési zbožštění novodobých „antihrdinů“, skutečných či vymyšlených postav gangsterů na čtyřech téměř akademicky vystavěných obrazech renesančního typu, propojujících portrét, krajinu v pozadí a zátiší na stole. Ke dvěma skutečným (Al Capone, Pablo Escobar) a dvěma vymyšleným (Don Corleone, Tony Montana) gangsterům Pasta Oner vybral přiléhavé citace ze starších obrazů, vážící se k duševnímu rozpoložení a celkovému charakteru jejich osobnosti, jak naznačuje zamyšlený Marlon Brando, ztělesňující Dona Corleoneho, tvářící se, že naslouchá hře anděla, jemuž noty přidržuje svatý Josef z obrazu Odpočinek na útěku do Egypta od Caravaggia, či soustředěný Tony Montana v pojetí Al Pacina (hrdina filmu Zjizvená tvář z roku 1983, pro nějž poskytla předlohu stejnojmenná kniha od Howarda Hawkse z roku 1932, podnícená osudy Al Caponeho, převedených však do současnosti), jehož akční pohotovost připomíná spodní část těla rozkročeného svatého Michaela (obraz pocházel od Lucy Giordana), o němž se lze domnívat, že místo meče mohl držet samopal jako Al Pacino v závěrečné scéně filmu.

Současné práce Pasty Onera propojovala zhmotněná, světská zbožnost, s níž zacházel jako s nosným tématem, zastoupená především náměty ze Starého či Nového zákona, podporujícími vyhrocenou emotivnost, přecházející někdy až do patosu. Všudypřítomné odkazy na zbožnost, probleskující čím dále tím více ze sekularizovaného světa, nabývaly mezních výrazových podob, jak vyplývá ze srovnání objektu Mandaly a triptychu Kill your idol. Mandalu autor sestavil z pětadvaceti různých příkladů křesťanského a islámského náboženství, vyzařujících z blikajících, pozornost si vynucujících tabulek, mezi nimiž se nacházela pouze jedna s odlišným námětem, jímž byla socha Svobody, zobecněný symbol Nového světa, jenž se rovněž během doby změnil v osobitý druh náboženství. Tabulky, paradoxně vyráběné v Číně, jimiž autor navazoval na svůj předcházející zájem o dotírající svět hracích automatů, objevil na asiatském tržišti Sapa v pražských Modřanech, jež vytrvale navštěvuje, tak jako mnozí další umělci. Protikladným typem vyjádření zbožnosti se stala zlidovělá, od vnějšího světa se odvracející tvář Krista s trnovou korunou, obracejícího oči k nebi, v triptychu Kill your idol, namalovaná na monochromním, symbolicky podbarveném pozadí: prostředním, stříbrném, v levém se Kristova tvář ztrácela v černé, v pravém naopak prozařovala z červené. Stejně jako tento typ Krista, vycházející z citací, jejichž původ tkvěl kdesi v nedohlednu dějin umění, se stal citací i název práce. Pro obojí nalezl Pasta Oner inspiraci v masově vyráběném tričku, v němž vystupoval zpěvák skupiny Guns N´ Roses Axl Rose během počátku turné Use your illusion (1992–1993), nesoucím shodné vyobrazení Kristovy hlavy, pod níž stál výrok ještě v množném čísle Kill your idols, změněný později u dalších triček na jednotné číslo. Pasta Oner setrval u samostatné výpovědi obrazu a textu, z nějž se stal popisek označující práci. V případě pohyblivé Mandaly a triptychu Kill your idol šlo o hraniční rozpětí, vymezující jeho letošní polohu. Vlastní podíl autora byl potlačen, ať šlo o kýčovité pestrobarevné tabulky, převzaté přímo ze skutečnosti u Mandaly, či o smířeného Krista, zvedajícího hlavu k pomyslnému místu, kdy by měl být Bůh. Mezi Pastou Onerem a dílem se rozevíral odstup, zakládající odosobněný chladný pohled věcného pozorovatele, zbavený proměnlivých duševních stavů, ve kterém byla sériovost a typizace nadřazena jedinečnosti a neopakovatelnosti, jimiž osobní zkušenost může nanejvýše procházet jako neprostupným krystalem, aniž by se jakkoli dotkla jeho stěn. Hranice obrazového světa Pasty Onera určovaly opačné typy znázornění utkvělého času a zmrazeného pohybu. Dovolila mu rozvinout přístupy, stojící nad kulturou a dějinami, z nichž si podle potřeby mohl vybírat náměty a sestavovat je do nových celků.

Hlavní osu Pasta Onerova přístupu ke znázornění zastupuje Donut, narážející na hédonistickou přesycenost spotřebního světa, na kterém využil výdobytky reklamy, vyskytující se i u práce s dalšími předměty jako kabelkou, parfémem, limonádou, lahví vína či telefonním sluchátkem. Zatímco vybraný výrobek stál ve středu pozornosti, nositelé figurálních dějů, zůstávající v pozadí, se scény zúčastňovali především vlastními těly; jejich hlavy často přeřezával rám nebo se ocitaly mimo něj. Za růžovou polevou sypáním ozdobené americké koblihy (oblíbeným typem „pink icing donut with sprinkles“), jež může být blasfemickou narážkou na trnovou korunu, před níž leží ještě nafukovací umělohmotná hračka, tkví téměř nenápadný úsek z Bronzinova plátna Kladení Krista do hrobu, jenž celé vyobrazení náhle přesouvá do protichůdného prostoru. Na jiných obrazech se objevují části z Posledního soudu, Nanebevstoupení či Obětování Izáka, jež jsou někdy více, někdy méně zapojené do celkového děje. Stávají se tak nejen podkladem, jakýmsi nejspodnějším a časově i nejstarším plánem, nýbrž i účastníky dramatické scény. Příležitostně Pasta Oner i stranově převrátil nalezenou předlohu jako u anděla z Obětování Izáka od Domenica Zampieriho z madridského Prada, odlétajícího ze scény, na němž hercova ruka přidržuje červenou kabelku stejnojmenné milánské značky. Prototyp zlehčování posvátného a posvěcování nízkého poskytovaly pozdní koláže Jindřicha Štyrského Svatá rodina (1941), ostře propojující Pannu Marii, Svatého Josefa a Ježíška s barevnými výstřižky reklam na jídlo: místo svatozáře má Svatý Josef lívance, Ježíšek kolečko ananasu, Panna Maria, jejíž tvář se rozpadá vlivem kožní choroby, převrácený tácek s párky v těstíčku.

Nynější poloha Pasty Onera se vyznačuje silnou, až zhuštěnou smyslovostí, potlačující veškerou prázdnotu, tíži doléhajícího horror vacui, přítomného v přenesené podobě i v achromii¹. Překonání těchto stavů se autorovi stalo hnacím podnětem. Otevřely se mu tím jednotlivé na sebe se nevážící proudy obrazivosti, z nichž každý měl vlastní spád i průběh. Minulost se pro Pastu Onera nestala uzavřenou oblastí ani po námětové, ani po technické stránce. Její následné úseky se mu změnily v souběžné události, jako by řeky Léthé a Mnémosyné tekly v podsvětí vedle sebe a příležitostně se přelévaly, aby buď nenávratně pohltily, nebo naopak do oběhu vrátily předměty či představy, objevující se i na obrazech Pasty Onera, jejichž příkladem může být telefonní sluchátko, náležející k jeho oblíbeným námětům: ocitlo se na hraně smrti u výrobců i zapomnění u uživatelů; dnes na obrazech přetrvává již jako motiv, patřící do doby nedávno uplynulé.

Pastu Onera přitahoval povrch nejen jako obsah, odrážející důležitý rys dnešního světa, ale i jako látka, nabývající na obrazech nejrůznějších podob jako průhledná fólie, lesknoucí se umělá hmota, zmačkaný igelit, tekoucí poleva, průsvitné sklo či všudypřítomná drapérie, k jejímuž vyjádření se nehodil akryl. Aby mohl postihnout téměř neviditelnou roušku na zdrojích převzatých ze staršího umění, zvolil si techniku olejové malby. Rozvíjení smyslového účinku látkovosti, patřící k základním rysům jeho obrazů, jej postavila před nutnost osvojení si nejrůznějších způsobů napodobení, které dovedl do krajní dokonalosti.

Úplná zahlcenost obrazové plochy, ve které není centimetr místa volný, přináší jednu z mnohých podob melancholie, jež již není ani melancholií skutečnou, ani melancholií znázorněnou zavedenými symboly, ani duševní nemocí, ani figurálním typem. Stala se reflexí nad pomíjivostí, ze které se již vytratila tesknota, spočívající v touze po ztraceném, tedy rys spojovaný nejčastěji s melancholií, tkvící tentokráte plně v přítomnosti. Melancholie pozbyla svého přetrvávajícího minulostního úběžníku, změnila se v jakýsi stav, přicházející z doléhající budoucnosti, obrátila se naruby. Obrazy Pasty Onera lákají svůdným třpytem obalů jevů, zveličují jejich smyslový účinek, dosahují silného vzrušení a vzbuzují iluzi věčného, vzdorujícího jakékoli proměně; jako by autor alespoň na chvíli chránil diváka před povědomím nadcházejícího zániku a rozpadu, zapovězených v jedné vrstvě jeho pohledu, nicméně nenápadně pronikajících z dalších, spodních nebo okrajových vrstev především jako biblické odkazy, týkající se smrti a vykoupení.

Stav světa, jímž se Pasta Oner zabývá, vycházel ze svárů, nacházejících se u vlastních počátků moderního umění. Připomínala jej báseň ze sbírky Květy zla od Charlese Baudelaira, jmenující Charlese Monseleta, všestranného spisovatele, novináře a básníka, považovaného však současníky za krále gastronomie. Snad by se mohla báseň týkat i Filipa Sajlera, jehož gastronomické schopnosti neopomíjí Pasta Oner v závěru svých katalogů zmínit:

Vy, o symbolech, hnusných světu,
O kostlivcích tak blouznící
Abyste slast moh pepřit si
(byť šlo jen o tu omeletu!),
Ó faraone, Monselet,
Já před tím štítem nade krovem,
ZÁJEZDNÍ KRČMA PŘED HŘBITOVEM,
Jsem v duchu na vás myslil hned.²

¹ Viz obálka katalogu jeho samostatné výstavy
Last day in paradise (Mánes 11. 1. 2015 – 23. 11. 2015),
ve které byl obklopen bílým interiérem,
vyplněným bílými předměty.

² Charles Baudelaire, Laškovná hospůdka,
v: Květy zla, přel. Svatopluk Kadlec,
Státní nakladatelství krásné literatury,
hudby a umění, Praha 1957, s. 315.