Kurátor výstavy a autor textu:
Karel Srp

Z archivu prostopášnosti

V přetlaku prolínajících se figurálních obrazů Pasty Onera z posledních let se zapomíná, že začínal před mnoha lety jako anonymní writer, pro nějž bylo prvotní slovo. Z odstupu několika desetiletí se ukázalo, že u něj zůstává stále přítomné, i když ustoupilo mírně stranou, stáhlo se do názvu obrazů a výstav, do ojedinělých zlomků nápisů, pocházejících z nejrůznějších reklam, etiket, komiksů, plakátů, a pouze výjimečně, nicméně o to výrazněji, si udrželo své postavení ve středu obrazů; jeho volba vycházela nejčastěji z ustáleného spojení, společného a pochopitelného jen určitým sociálním vrstvám, tištěného předtím často na tričkách, objevujícího se v titulcích novinových článků, vázalo se k hudebnímu stylu. Samostatné výstavy Pasty Onera z posledních let  jsou vždy do poslední podrobnosti promyšlené a předem rozvržené soubory vzájemně na sebe navazujících obrazů a objektů, pro jejichž porozumění zůstává důležitý jejich název, sloužící jako jakýsi úvod, předznamenávající vstup do následujícího celku. V loňském roce se autor přiklonil k idiomům, jejichž původ či autorství jsou někdy nezjistitelné, jež však mezi určitými vrstvami zdomácněly, jako Eat Shit and Die či I Need Money Not Feelings nebo No One Ever Really Dies, což byla rozvedená zkratka pátého alba americké skupiny N.E.R.D. z roku 2017. Většinu těchto nápisů uplatňoval proti jejich srsti, rozšiřoval je o přidružené obsahy, proměňující dosavadní smysl, podtrhoval dvojznačnost, aby zpochybnil jednak ty, kteří je používají, jednak je samé, obzvláště když je doplnil o vybrané vyobrazení, do nějž je začlenil. Slovo pojaté jako pojem mělo pro Pastu Onera od začátku jeho práce rozhodující význam: otevřelo mu cestu k obrazům, ve kterých se mohla měnit smyslová podoba znázorněné představy, nicméně její význam zůstával stejný.

Rozpětí dnešní výstavy Pasty Onera lze zarámovat do dvou názvů, jednak jejího souhrnného pojmenování The Brotherhood of Eternal Love, jednak do nápisu stejnojmenného obrazu RIP Middle Class, volně přeložitelnému jako Odpočívej v pokoji, střední třído, jenž lze považovat za jakousi její pomyslnou tečku. Přestože se tato pojmenování nijak k sobě neváží, kromě toho, že částečně pokrývají stejnou dobu šedesátých a sedmdesátých let, ukazují, kam směřuje autorovo vyhraněné, sociálněkritické stanovisko. Název RIP Middle Class pochází z titulku článku Edwarda McClellanda, znějícího původně RIP, the middle class, zveřejněného v roce 2013 v časopise Salon, zabývajícího se vývojem americké společnosti v letech 1946—2013, během nichž mělo dojít k vzestupu a úpadku jedné sociální vrstvy. Nasprejovaný nápis RIP Middle Class se objevil na pozadí namalovaného antického reliéfu loučícího se, umírajícího bojovníka jako nesmiřitelná srážka protichůdných kultur. Oba náměty, jeden vepsaný, druhý ve skutečnosti vytesaný, vyjadřovaly odlišné způsoby loučení. S ohledem na obsah McClellandova článku je zřejmé, že smysl nápisu a vyobrazení spolu souvisí. Týkal-li se tento obraz rozluky probíhající v odlišných dějinných oblastech, zaměřují se ostatní práce Pasty Onera na období, kdy obě tyto třídy rozkvétaly, kdy antičtí bohové v podání barokního malířství se dočkali nesmrtelnosti a střední třída se stala hlavním nositelem mnoha společenských a kulturních proměn, symbolizovala šťastný, bez jakýchkoli výkyvů plynoucí život. Zdálo se, že přetrvají navždy. Nynější autorovy obrazy a plastické objekty čerpají podněty z vrstvy, jež podle některých sociologických rozborů již měla ze soudobé společnosti zmizet, označované v meziválečném období za měšťáckou, tolik zpochybňované v souborech koláží Jindřicha Štyrského Stěhovací kabinet (1934) a v protináboženských kolážích, jež vytvořil krátce před smrtí. Pasta Oner se zabývá náměty, týkajícími se jejího životního stylu (např. šaty či koupací úbory), oblíbené četby (komiks), záliby ve filmech (většinou béčkových), způsobu a volby stravování. Obrazové zdroje pocházejí zpravidla ze čtyřicátých, padesátých a šedesátých let. Z poměrně značně obecného označení pro rozvrstvenou společenskou třídu, pokládanou dříve za zástupce spotřební společnosti, se však  vymyká celkové pojmenování výstavy, odkazující naopak k úzké kalifornské skupině poživačů a šiřitelů drog, činné od poloviny šedesátých do počátku sedmdesátých let, v období psychedelické revoluce a hippies, jež se proslavila jednak kultem marihuany, jejíž pěstování a držení bylo trestným činem, jednak vztahem k Timothy Learymu, odsouzenému za obdobnou činnost k několikaletému žaláři. Právě tato výlučná skupina odmítala životní hodnoty střední třídy, příznačné pro tzv. „americký styl“. Vydávala se vlastní, nezávislou cestou, zbavenou jakýchkoli společenských otěží. Zastupovala-li „middle class“ oblast pozemské lásky, název výstavy The Brotherhood of Eternal Love se váže k lásce nebeské.

Představivost se někdy pohybuje v plynulých návaznostech, ve kterých jeden obraz vychází přirozeně z druhého, jako by v něm byl již skryt jeho zárodek, nebo ve skocích, mezi nimiž zdánlivě nejsou žádné souvislosti, které do nich lze zpětně vložit a objevit tak nečekané významy. Obě možnosti obsahují figurální obrazy Pasty Onera, záměrně popírající zásady jednoty místa a děje, příčinných souvislostí a následků, jež měly své předpoklady. U Pasty Onera lze jeden obraz vyvodit z druhého, avšak zároveň ten další, nacházející se vedle něj, je převzat z odlišné časové, stylové i významové oblasti, jako by se do něj vloudil zpoza rohu. Aby tento emotivně a výrazově provázaný sled zlomků držel pohromadě, aby vzbuzoval dojem, že se alespoň jako prchavá vzpomínka kdysi prožívaných stavů udržel na hladině vědomí, je třeba, aby jeho vznik měl autor pod silným dohledem od prvého nápadu, ustáleného na počítači, až po jeho výslednou podobu. I kdyby se divák domníval, že v něm objevil něco bezprostředního, alespoň stopu náhodného, pak i ona by měla mít své místo v předem promyšlené režii. K předpřipravené diskontinuitě přistupuje Pasta Oner jako přesně uvažující malíř, jemuž po technické stránce v pevně provázaném vizuálním celku nic neunikne, až na jedno: průběh a zacílení své představivosti může předvídat pouze částečně, nezná totiž sám sebe, a každá práce, byť někdy vypadá silně odosobněně, je cestou k jeho sebepoznání.

Výrazný soubor nejnovějších prací představuje skupina obrazů s barevným tahem na bílém pozadí, jako by do nich byl vsunutý obraz, jenž tam nepatří: fialový (Writer, 2019), zelený (Sailor, 2019), červený (Smilin´ Jack, 2018—2019), šedý (Underworld, 2018—2019), červený (Big Kids, 2019) či červenooranžový (Pac-Man, 2019). Tento gestický průnik abstrakce do figurálního obrazu se však jen zdánlivě míjí s jeho celkovou souvislostí. Má své dějinné zázemí, odkazující k malbě padesátých let, k americkému abstraktnímu expresionismu, jenž se rozvíjel ve stejné době, kdy se vydávaly komiksy, objevující se na obraze společně s ním. Oba výrazově odlišné vstupy se vztahují k jednomu období, přestože každý z nich náležel do odlišné společenské vrstvy. Zaměřoval-li se abstraktní expresionismus na úzkou vrstvu vyspělých diváků, patřil komiks k masově hltaným sešitům, pronikajícím do všech společenských vrstev. Většina příběhů na obrazech, uplatňujících abstraktní tah, se odehrává v interiéru se silně zdůrazněným výjevem v popředí a s otevřeným oknem či výklenkem do okolního, venkovního prostředí v pozadí, za nímž ještě probíhá samostatný děj. Vedle komiksu a abstrakce se nacházejí i motivy, převzaté ze zásobárny známého či pozapomenutého staršího výtvarného umění, poskytujícího bezbřehé zdroje, vnášející do autorovy práce odlišný významový a výrazový úběžník, udávající nové rozměry celému vyobrazení. Jejich přítomnost byla zapojená do bohatě pročleněných interiérů obrazů Writer, Sailor či Underworld, zatímco obraz Smilin´ Jack odkazoval ke komiksovému hrdinovi, jemuž se dostalo i filmového zpracování, jímž byl válečný pilot, zachycený v objetí přítelkyně i při bojové akci v letadle. Nejzřetelněji je tento vztahový model protichůdných inspirací vystižen na obraze Coca-Cola (2019), sestávajícím se ze čtyř křižujících se, diagonálně proti sobě umístěných oblastí: proti fialovému abstraktnímu tahu na bílém pozadí vlevo dole je objímající se komiksová dvojice vpravo nahoře, proti klanící se dvojici dvou králů, Melichara a Kašpara, přisvojené si z obrazu Diega Vélazqueze, malíře, jehož citace se objevily v ještě několika dalších obrazech dnešní výstavy, vlevo nahoře se nachází novodobá Panna Marie, zastoupená usmívající se dívkou z reklamy na Coca-Colu.   

Mnohofigurální obrazy Pasty Onera jsou vnitřně provázány gesty či pohledy, vtahujícími diváka do děje a provázejícími jej celým vyobrazením. Příkladem může být obraz Underworld, v němž je sice pohled vržen do obývacího pokoje, kde dvojice s napětím sleduje sportovní zápas v černobílé televizi (již to je odkaz na určité období), avšak celá scéna má svůj počátek, uvedený kompozičně uzavřeným, vyváženým námětem Navštívení, zlomkem z obrazu Philippa de Champagne, na němž těhotná svatá Alžběta, budoucí matka Jana Křtitele, objímá rovněž těhotnou Pannu Marii, která ukazuje na kráčejícího holohlavého muže s červenou holí při levém okraji plátna, připomínajícího flamendra, jehož chůzi vyvažuje stojící žena ve žlutých šatech na pravé straně obrazu. Vypadá, že s napětím sleduje televizi, avšak s překvapením pozoruje potápěče za oknem, začleněného do obrazu snad i proto, aby mohl autor vyjádřit lehkost i tíži vodní hladiny, jejíž tlak působí na sklo. Překvapivá změna jednoho interiéru v jiný, jež si nezadá s obdobnými prolínačkami, vyskytujícími se v kinematografii přelomu šedesátých a sedmdesátých let, se nachází i v obraze Space (2019), ve kterém se dostal opět ke slovu Nový zákon. Dění za oknem se zde otevírá do vesmírného prostoru, z jehož hlubin se nečekaně vynořuje připomínka Krista Trpitele, odpočívajícího na cestě na Golgotu, jenž mnoha malířům pozdní gotiky a renesance sloužil ke skrytým autoportrétům. Kristus se zjevil před zraky obědvající společnosti jako bytost přicházející z  jiného světa, jako obraz navracející se ze zapomnění.

Obdobně jako v komiksu je i u Pasty Onera mužská postava zásadním a určujícím nositelem děje. Žena jej může pobídnout k rozhodnému činu, zatímco on kouří cigaretu a přemýšlí o tom, jak půjde na věc (např. Driver, 2019). Do nynější výstavy však uvedl autor vlastního hrdinu, silného muže, stojícího svými činy nad současností jako nezaujatý divák, na jehož těle se odrážely její protiklady. Nalezl jej ve volné variaci sochy Davida, rozvedené třemi plastickými objekty, vycházejícími ze shodného spojení torza a soklu. Každé z nich dávalo jednomu figurálnímu typu, uchovávajícímu si svůj smysl, odlišný význam. Na diváka upřená Davidova hlava vyzývá k rozhodnutí mezi opačnými cestami, jejichž rozpětí naznačují jeho ruce. Vybízejí-li otočené prsty pravé ruky směřující k Davidovi až k introspektivnímu zamyšlení, pokrčená levá ruka pozdvihuje roztékající se americkou koblihu (donut) jako symbol spotřební společnosti a pramen života, jejž hrdina drží místo věnce, který by měl za svůj čin dostat. K vyrovnání opačných stran, jedné idealistické, druhé materialistické, dochází v stoické tváři Davida. Mezi bílým torzem, držícím barevný donut, umístěným na rezavém soklu, připomínajícím železo, a bronzovým torzem, stojícím na přepravní bedně, do níž by se však svým rozměrem nevešlo, se ocitlo ještě šedé torzo, pomalované barevnými fleky, na jehož drolícím se soklu, napodobujícím beton, dokonce tak, že uštípnutý roh zjevuje armaturu, je nápis Eat Shit and Die. Pasta Oner do ostrého kontrastu postavil co nejprotilehlejší pohledy na svět. Do nesmiřitelného rozkyvu dne a noci zasáhlo jen krátce trvající příšeří, oddělující od sebe obě oblasti. Z tohoto sváru mohl vyjít vítězně jedině David, jenž jej zároveň i vyjevoval. Stal se novodobým supermanem, zanechávajícím za sebou hořící mrakodrapy (Crack, 2019), nebo pustinu s basquiatovskými nápisy a lebkami (název obrazu The Last Boy Scout, 2019 byl převzat z akčního filmu Tony Scotta z roku 1991). Jen ideál krásy, mládí a síly je schopen očistit svět z všeobecné neřesti. Z jiného pohledu by se však mohla vykupitelská postava Davida stát i nechtěným antihrdinou, záleželo jen na úhlu, z jakého se jeho činy hodnotí.

Většinou současných obrazů Pasty Onera prochází pozemská láska. Vyskytuje se v nejrůznějších podobách, nejčastěji jako objímající se, pijící, tančící, na sebe pohlížející a usmívající se dvojice, provázené námětem plačící, opuštěné dívky. Vztah tří postav, zastupujících jakousi stále znovu v různých obměnách se opakující situaci, vytváří otevřený příběh, označitelný jako „romance“ v odkazu na stejnojmenný anglický literární žánr. Zřetelnou roli zde hraje vzpomínka, příležitostně vyjádřená zapojením jednobarevného úseku, s nímž na některých obrazech Pasta Oner pracuje, aby zdůraznil časovou a prostorovou vzdálenost jednotlivých výjevů, jako s dalším motivem, pronikajícím do barevného výjevu. Obdobné monochromní vstupy se vyskytovaly na několika obrazech (šedý, Exciting, magentový, Space, žlutý, Cry, zelenomodrý, Summer). Pozemská láska pronikla do prací jako Romantic Love (2019), Fairys and Rainbow (2019), Coca-Cola (2019), Smilin´ Jack (2019), My Secret Life (2019), Jaguar and Passion (2019), Full Moon (2019), Disaster (2019), Superman (2019), Summer (2019), Cigar (2019). Věčně se navracející námět, poznamenávající literaturu více než výtvarné umění, symbolizoval bezčasí, přestože byl vytržený z toku komiksových obrazů, k nimž patřila oblíbená řada My secret life z konce padesátých let, poskytující náměty objímající se milenecké dvojice (Disaster, 2019) i několika plačících dívek, jedné zcela žalostné, druhé, s dlaní před ústy, odhodlávající se zřejmě k činu (např. Summer, 2019). Vyjímal z ní nejen figurální motivy, ale někdy i pozadí s domy se svítícími okny v noci (např. obraz Cigar). Motivy osamocení, prozrazené či tušené nevěry a případné odplaty vyjadřovaly nosný vzorec mezilidských citových vztahů, vzbuzujících dojem, že každý již něco podobného kdysi zažil či obdobným stavem právě prochází. Model této typické životní situace přináší obraz Romantic Love (2019), spojující prolínající se výjevy, jednak matku s podnosem v pruhované červenobílé zástěře a modrých šatech, obklopenou dětmi, jednak nejspíše jejího manžela, znázorněného v krkolomném postavení: zezadu objímá ženu, držící telefonní sluchátko, na jehož mluvítko klade ruku, řazeného k jedné z nejpůsobivějších obálek komiksové řady Vintage roman, jejíž název je vepsán na pozadí obrazu. Vztahové příběhy nechávají na divákovi, aby si do nich promítl vlastní obsahy. Na obraze Exciting (2019), pojmenovaném podle komiksové řady, jejíž zlomek názvu se objevuje v levém horním rohu obrazu, a pokračuje v pravém, kde se lze dočíst i jeho číslo a datum vydání, je v předním plánu naznačeno, k čemu by případně mělo dojít. Před nenápadnou hovořící, sedící dvojicí uprostřed obrazu se vynořuje drastická budoucnost: žena, pojatá v monochromní šedé, zvažuje různé možnosti sebevraždy, muže čeká nelítostný boj se sokem, v němž se ztotožnil s Davidem, usekávajícím hlavu Goliášovi z obrazu renesančního vlámského malíře Michiela Coxie. Myšlenky na dobrovolný odchod ze života či nadcházející odplatu se svým zacílením váží k názvu obrazu, osvětlujícímu celou scénu. Tyto napjaté partnerské sváry podává Pasta Oner s velkým nadhledem. Kdyby se mělo stanovit, kde je v nich jeho místo, byla by to nejspíše smějící se komiksová postavička antropomorfizovaného banánu, pozorující celou událost z letícího polštáře (Adonis and Banana, 2019).    

I když někdy bývá Pasta Oner kladen do široké souvislosti, zahájené pop-artem jako východiskem a rozvinuté od konce osmdesátých let předponami post- , může být toto zařazení ošidné. Týká se především některých technických postupů a motivických oblastí, komiksu, citací starších obrazů, reklamy, každodenního světa, úsilí o co největší srozumitelnost. Mnohostranné technické a názorové podněty přijímá autor se značným nadhledem, jen jako zdroj k vyjádření vlastních příběhů, pro jejichž propojení potřebuje uplatnit souběžně několik typů rukopisů, nejčastěji obrysovou linii a valérovou malbu, jež postavil proti sobě jako vzájemně nezávislé a na jednom obraze se nacházející způsoby vyjádření. V tomto smyslu se ocitá v oblasti postmoderních přístupů, jež otevřely možnost popřít avantgardu jejími vlastními prostředky. Technika koláže byla záměrně uplatněna proti jejímu původnímu smyslu. Nejde však jen o střety protichůdných výrazových a významových zdrojů, ale o vyjádření průběhu, v němž metonymie naráží na metaforu tak, že se oba básnické tropy ocitají ve víru významových přesmyček. Názorně lze tento postup doložit odkazem na obraz Dig for Victory (2019), jehož inspiračním zdrojem byl plakát s dívkou, držící před sebou květák, a nabádající britské občany během druhé světové války, aby si založili zahrádky, na nichž by si pěstovali vlastní zeleninu. Na obraze zůstala tvář dívky, stylově odpovídající čtyřicátým letům, jež by klidně mohla sloužit za zdroj pop-artu na přelomu padesátých a šedesátých let. Z pobídky na výsadbu květáku vzniklo zátiší s jablkem a hruškou. Tuto idylickou, metonymickou scénu metaforizovali divoký lev a pardál, snažící se na nevinnou dívku zaútočit, k jejichž zkrocení přispěchal mladý zachránce. Znázornění jídla a pití se projevilo v mnoha nových autorových obrazech, stalo se nejen součástí figurálního výjevu, ale i hlavním motivem. Právě tato oblast patřila k důležitým zájmům střední třídy, odrážejícím její životní styl, jenž se kvůli tomu stal často terčem ironických narážek (např. Off the Jungle, 2019, Hot Dog and Beer, 2019, Big Kids, 2019).

Obrazy Pasty Onera se často vyznačují jemným humorem, vyjadřujícím někdy až posvěcení nízkého, dosažené mírným posunutím zvolených motivů do nových souvislostí, například na obraze Cigar (2019) při převzetí cigarety z ženské ruky andílkem dochází až k jakémusi jejímu pomyslnému nanebevzetí. Hold tomuto činu vzdává skupina zpívajících dětí, držících americkou vlajku, objevených autorem v bohatém zdroji obdobných scén u americké ilustrátorky Frances Tipton Hunterové, jež jimi původně oslavovala úspěchy americké armády ve druhé světové válce (poprvé tato kresba vyšla na obálce časopisu Collier´s magazine 4. června 1944). Vyobrazení nabízí ještě jeden plán: z těla ženy, držící cigaretu, zbyla pouze levá ruka, tzn. že uvolnilo místo divákovi, aby jejíma očima sledoval dvojici, popíjející kávu v popředí obrazu. Přítomnost dětí na posledních obrazech Pasty Onera nesouvisela jen s rozpadem rodinných či mileneckých dvojic, příležitostně se vyskytovala i jako jakási temná předpověď nadcházející budoucnosti. Revolver se vyskytoval nejen v oblíbených akčních výjevech (Attack, 2019, On the Bar, 2019), ale v šedém poli si jej schovával i chlapec na obraze Big Kids. Idyla může rychle přejít v drama. Vedle podobizny vdovy Clicquotové na stejnojmenném obraze z roku 2019 (Veuve Clicquot), zakladatelky jedné z nejoblíbenějších značek šampaňského, jsou znázorněny děti, prohlížející si s neutuchajícím zájmem pušky, jež dostaly jako dárek od rodičů.

V obrazech Pasty Onera se prolínají kulturní paměť, vyjádřená odkazy na známá umělecká díla či spotřební výrobky, a společné vzpomínky, vyplývající z obdobných životních zkušeností, zprostředkovaných komiksem, filmem, reklamními plakáty. Křižující se rozdílné světy se mohou vzájemně propojovat, nebo být od sebe výrazně oddělené. Na obraze Carousel (2019) se Kristus, sedící na klíně Panny Marie, chytá tyče kolotoče, jako by chtěl vstoupit do současnosti mezi stejně staré děti, na obraze Space je naopak jeho osud nahlížený ze značného odstupu. Zůstává otevřené, odkud má být vedeno hodnoticí hledisko, zda z přetrvávajících, uznávaných kánonů dějin umění, nebo naopak z podceňovaných a přehlížených oblastí, vyskytujících se nejen na jejich pomezí, nýbrž někdy zcela mimo ně, aniž by někdy získaly vůbec příležitost do nich vstoupit. V obrazech Madona and Girl (2019) či Judas and Dominatrix (2019) je sloučena dvojice nenaplnitelných vztahů a alogických srovnání, ve které proti citaci částí obrazů Raffaela a Philippa de Champagne se objevuje inzerce na vymalování bytu a jakási sadomasochistická bohyně. Vyvažování poměrů formy a významu se sice ustálilo na bodě jejich pomyslného vyrovnání. Někdy však záměrně dochází k silnému vychýlení na jednu či druhou stranu. Pasta Oner neznevažuje „vysoké“, aby oslavoval „nízké“ — setrvá-li se ovšem v tomto pohledu u přežívajících hodnot evropské kultury — , obojímu ponechává stejnou platnost tím, že je klade přes sebe i vedle sebe; usiluje o souhru opačných stavů a odlišných oblastí. Telefonující mechanik v modré blůze z obrazu Connecting (2019), představující nové auto, se setkává s rozložitými antickými bohy. Navazuje-li vzrušeným pohledem spojení s divákem, vzhlížejí oči blondýny s červenými rty k barokní představě antického nadčlověka.   

I když se většina obrazů dnešní výstavy týká střední třídy, jeden z nich, pojmenovaný Dream Big (2019), se volně váže k souhrnnému názvu výstavy The Brotherhood of Eternal Love. Zpřítomňuje novodobou představu pomyslného bezčasí „leisure class“. Vybízí tudíž k tomu, aby se naopak posoudil z té nejnižší vrstvy, živořící kdesi na okraji společnosti, již připomínal Charles Baudelaire v postavě pouličního městského metaře z knihy Umělé ráje, věnované opiátům a vínům: „Pohleďme na tajemnou bytost, jež se živí, dá-li se to takto říci, výkaly velkoměst. Odjakživa mi naháněla hrůzu představa, že existují povolání, která nepůsobí žádnou radost, únavné práce bez potěchy a oddechu, lopota plná bolesti bez náhrady. Mýlil jsem se. Představme si člověka, který má posbírat a roztřídit všechny odpadky, jež město za celý den vyvrhlo, ztratilo a rozbilo. Chodí po skládkách jako po archivech prostopášnosti a vybírá jako lakomec svůj poklad, jenž se přežvýkaný modlou průmyslu proměňuje v předměty užitku a rozkoše.“* Nejrozměrnější, dalíovský obraz výstavy, která se jinak zaměřuje na životní, pozemské záliby mizející střední třídy, Dream Big se obrací k lásce nebeské, pojaté jako vyjádření stavů vrcholné rozkoše a blaženosti. Vyvolává až sluchový dojem z nárazu lahve červeného vína Romanée-Conti a parfému Chanel 5, jejichž tříštivý zvuk se rozléhá pouští na pozadí. Hédonistickou radost, určenou zejména pro pánské oko (z mužských postav zůstaly přítomné jen ruce, snažící se dívky přitáhnout k sobě, zatímco zbytek těl zůstaly mimo obraz), vyvažovala symetrická kompozice, rozevírající se od prázdného středu do protilehlých stran. Uvádí-li do její levé části postava andílka ve spodním rohu, otáčející se k divákovi, aby s ním vešla pohledem ve spojení, směřuje jeho ruka dovnitř obrazového prostoru k trojici žen, dorozumívajících se jen mezi sebou, od nichž se odděluje osamělá dívka v plavkách z pravé části obrazu, směřující pohledem mimo plátno, přehlížející všechny diváky a nesnažící se s nimi navázat zrakový vztah. Nad dívčími postavami se zjevuje zvětšená mužská ruka vymačkávající plátek citronu, jenž svou šťávou, stékající na ikonické výrobky, vyvolává až nadsmyslovou zkušenost ojedinělé skladby koktejlu, připomínající citronovou příchuť konopí. Závěsný obraz se tak oklikou vrátil k jednomu ze svých pozapomenutých rozměrů, vyjadřovat stavy, nechávající představivost volně plynout do oblastí, nacházejících se za všedním zorným polem bezprostředních vjemů, v nichž by se současný člověk mohl ztotožnit s Baudelairovým metařem.         

* (Charles Baudelaire, Umělé ráje, Garamond, Praha 2001, s. 166.)