Autor textu: Karel Srp
Kurátor výstavy: Pavel Kubesa

Vyslov svá přání

K jednoduchým a současně krajně obtížným kompozičním pojetím závěsného obrazu patří symetrické uspořádání, ve kterém se jedna polovina zrcadlí v druhé. Na výstavě Pasty Onera, sestavené z dosud veřejně nepředstavených prací z několika posledních let, se nachází jednak na obraze Timeless (2017), jednak na obraze Last Supper (2018). Oba náležejí k jeho nejrozměrnějším pracím z poslední doby, obraz Timeless je dokonce na šířku pětimetrový. I když znázorňují námětově protikladné výjevy, vzájemně se významově doplňují. Předlohou obrazu Last Supper se stal obraz od španělského renesančního autora Juana de Juanese, určený původně pro hlavní oltář kostela sv. Estebana ve Valencii. Navazoval sice na slavnou Leonardovu milánskou fresku, nicméně s jedním zřetelným rozdílem, spočívajícím v Kristově gestu, držícím v pozdvižené pravé ruce hostii. Juan de Juanes udělal z obrazu ikonograficky výjimečné dílo. Naznačoval nadcházející eucharistii, při které je hostie podávána věřícím nikoli jen jako zástupce Kristova těla, ale přímo jako toto tělo. Hostie na Poslední večeři předznamenávala budoucí. Její názorné, až vyzývavé podání Juanem de Juanesem podnítilo Pastu Onera k přehodnocení. Nahradil ji běžným užitkovým výrobkem, dutým, někdy průhledným, válcovitým tvarem tvrdé želatinové kapsle (tobolky), sloužící dnes mnohým za nezbytný doplněk stravy. Na obraze Last Supper se z Krista stal herec s přesnou rolí. Tento zásah poskytl vstup do průběhu uvažování Pasty Onera, založeného na propojení časovém a prostorovém, stylovém i významovém, na jiskřivém, spazmickém střetu. Kapsle učinila z Krista „marketingového agenta“, prosazujícího nový výrobek, avšak podbízivé gesto lze vnímat i jako kritické varování, mířící do spotřebního prostředí.

Výjev Poslední večeře obohatil Pasta Oner o dva další vstupy. Prvý představují postavy v plavkách, označitelné za „nového“ Adama a „novou“ Evu dnešní společnosti (podivný živočich, nacházející se u Adamova těla se mohl vztahovat k původní přítomnosti hada), kteří se již bez kapslí neobejdou a připomínají americkou mládež u bazénu, jak ji popisoval Philip Roth v románu Sbohem město C (1959), vydaném ve stejném období, kdy byly v módě Jantzenovy plavky. Druhý zastupují komiksové postavy žen, namalované na protilehlých spodních rozích plátna. Na tváři levé ženy vytryskla slza. Pochází z hojně sledované řady Our Love Story, ve které ji objasňovala bublina s nápisem „No! No! We Dare Not Mary!“. Podoba pravé ženy, držící před sebou zrcátko a nanášející si rtěnku, na Last Supper stranově obrácené, se vžila i díky tričkům, na nichž byla otištěna, vybavená ozřejmujícím nápisem „Not Yours, Never Was“. Náležely-li obě předlohy komiksových postav do šedesátých let a reklamy na plavky do padesátých let minulého století, spadal obraz Poslední večeře až do poloviny šestnáctého století. Diváka zasahovalo několikeré stylové odstupňování, vrhající jej pokaždé do nových smyslových zkušeností, kdy jedna podvracela a vylučovala druhou.

Pasta Oner vytváří ostrý střet odlišných rysů, označitelných za „distinktivní znaky“, které patří k základním zdrojům jeho obrazového světa. V každém z nich objevuje opak, nad nímž si uchová kritický, někdy silně ironizující nadhled; nepostačuje mu již jeho dvojznačná hodnota, potřebuje ji ještě více rozšířit o další možnosti.

Ze skladby osamostatněných znaků sestavuje vlastní děj, jenž se vynořil z lávy nejrůznějších uměleckých a mimouměleckých podnětů, neohraničených ani časově, ani prostorově. Přijetí kapsle z rukou zástupce Boha na zemi nebylo jen osobním rozhodnutím uživatele. Žádost do jeho mysli podsouval někdo jiný. Kristovým gestem promlouvalo kolektivní nevědomí, ovládané lékárenským průmyslem. Z krajně odosobněného tvaru kapsle se stávalo „ono“, nepatřící ani vnějšímu, ani vnitřnímu, představovala „čistý“ předmět, přecházející volně z jedné strany na druhou, aniž by kdekoli utkvěl. U Pasty Onera, zapojujícího obdobné předměty často do svých obrazů, probíhá dvojí pohyb: vztahuje se jednak k vybrané věci, symbolizující současnost ve všech jejích významových odstínech, jednak k ději, vyjádřenému lidskou postavou. Rozhoduje posun neodehrávající se již mezi znakem, v nějž se změnilo vše, co vstoupilo do znázornění, a skutečností, nýbrž v uzavřené „metařeči“ obrazu. Do soustředěně vystavěné Poslední večeře, předcházející v Novém zákoně tragédii vykupitele lidstva, pronikají cizorodé stupně smyslovosti, nutící zrak přeskakovat z jedné oblasti do druhé, aniž by se mezi nimi vyskytovalo příčinné spojení.

Ještě výrazněji než obraz Last Supper se symetrií řídí obraz Timeless. Uvolněný, abstraktní vír pozadí vyjadřuje pomyslné zastření mysli dočasně zapomínající na vše, co se děje kolem, vyvolané silnou touhou po zisku. Egyptský symbol věčnosti, znázorněný kultickou soškou, s klíčem života v rukou, umocňovali zástupci bohatství a nezdolné energie, jednak zlatý Zuřící býk od Artura di Modici, z nějž se stal po roce 1989 symbol finančního centra newyorského Wall Streetu, jednak zlatá cihla. Tento stav Pasta Oner převracel. Na střední osu práce Timeless totiž umístil dlaň uvnitř přesýpacích hodin, jíž mezi prsty doslova prochází zhmotněný čas jako odkaz na marnost a pomíjivost. Kapsle z Last Supper a přesýpací hodiny z Timeless jsou spolu související, doplňující se představy. Poodhalovaly zaměření současného světa, založené na kultu těla a bohatství, ke kterému autor zaujímá značně kritické stanovisko. Poukazuje na obrácenou hodnotu každého z nich.

Pasta Oner stojí na hraně mezi zřetelnou vyprázdněností či úplnou obsahovou zahlceností používaných námětů. Vyzdvihuje jejich významově i formálně protikladné rysy, rozvíjí obraz v obrazu, aniž by mezi vytrženými, vzájemně do sebe vplývajícími částmi stál jakýkoli rám. Propojil tak kontrastující sémantická pásma, cílící na různé okruhy příjemců. Jedni prožívají křesťanské scény, druzí se noří do komiksových předloh a třetí se nechávají svést reklamou. Rychlé, synkopické střídání těžké a lehké doby představuje základní stálici obrazového světa Pasty Onera, ustaluje harmonicko-disharmonické napětí, rozevírá opačné pocity. Výsledný stav překrývajících se a prostupujících znaků lze považovat za ukončení „transformační“ práce, převádějící různorodé na společnou hladinu. Pasta Oner režíruje souvislosti, mísí trsy vzpomínek a vyjevuje zasuté zážitky. Z obrazu se mu stává rychlý trailer, jenž mnohé naznačí, vyzdvihne dramatické okamžiky, nicméně záměrně zůstává otevřený. Přeskupování je tak pružné, že se vnější propadá do vnitřního a z hloubky se vynořuje povrch.

V nepřetržitém průniku se ocitla hierarchie vysokého a nízkého, posvátného a brakového. Hagiografické a apokryfní výjevy se nacházejí vedle komiksů, reklam na oblečení, filmových plakátů.

Pasta Oner převrací kladné i záporné hodnoty. Z hlavního děje se stal vedlejší, nenápadná podrobnost nabyla zveličeného významu. Naznačuje to obraz Scissors (2018), narážející na předávkování prášky, vyskytujícími se na Last Supper a Timeless. Propojuje kontrastní tělesné stavy: zasněnou ženu se zavřenýma očima, opírající se o zeď, a krvácející ruku, jejíž žíly, přetínají nůžky. Pasta Oner vyzdvihuje jednak vzájemné odpuzování a oddalování slučovaných jevů a dějů, jednak jejich silné přibližování; někdy se obdobné scény vyskytují v různých podáních na jednom obrazu současně jako na obrazech Sunset (2018), Pac-Man (2018) či Phone (2018), obsahujících tři stylově se různící pojetí shodných dějů, tkvících v renesanční a barokní malbě, v komiksu, v reklamě.

Přesný den, kdy v uměle prodlužovaném bezvědomí zanikla moderní malba, zřejmě nepůjde zpětně stanovit. Její ozvěny stále přežívají. Dodržováním vlastních předpokladů pohlcovala sama sebe. Poskytovala mazivo do chodu závěsného obrazu, jehož zánik sice byl mnohokráte vyhlašován, nikoli naplněn. Za více než sto let existence si vykopala vlastní hrob. Objevné, původní vstupy se změnily v předsudky, zavalující malířství těžkým břemenem. Podryli ji autoři, kteří obnovovali zavržené: mimo jiné předmětné symboly, alegorie, naraci, figuraci, doslovné citace, akademické techniky a historismus, jejichž novou podobu nalézali vně stále přetrvávajících představ doznívajících z široké oblasti dějin umění. Nebránili se průniku reklamy a nejrůznějších, takzvaných pokleslých žánrů. Mnohdy sahali po širokých zdrojích, jež „vysoké“ umění vytlačovalo mimo své hranice.

Pasta Oner rozvíjí ojedinělou polohu práce, jež není v Čechách příliš obvyklá, na rozdíl od světového umění. Potlačuje osobní rukopis, považovaný za nosný rys moderního umění. Výrazovou škálu poskytují již existující, předem dané typy znázornění, jež přizpůsobil vlastním potřebám. Staly se souběžně působícími jazyky, patřícími pokaždé do jiného světa, jejichž společný výskyt mění pohled na roli autora. Pro návrat závěsného obrazu využívá Pasta Oner prostředky, sloužící původně k jeho zániku. Obrací avantgardní zásady naruby.

Poststrukturalistické úvahy o mizející subjektivitě umocňovalo přijetí pseudonymu, jímž skrývá autor svou osobnost, avšak zároveň i vyjadřuje vlastní umělecký postoj. Proměnu znázornění, uplatněnou Pastou Onerem, přinesl manýris- mus, ve kterém nastal obrat ve vztahu mezi smyslovým jevem a ideou. Napověděl rozluku znaku a přírody, která již nebyla cílem poznání jako v renesanci. Práce s ideou se stala hodnotou sama o sobě. Zmizela tím souvislost s bezprostřední smyslovou zkušeností. Zlom prosazený manýrismem otevřel práci s osamostatněnými znaky. Představa a pojem, spoluexistující původně společně v ideji, se ještě více rozevřely. Začaly zastupovat neslučitelné stavy, jejichž původní zdroj se vyhrotil do kontrastních poloh. Obrazy Pasty Onera lze někdy doslova „číst“, jindy se jimi nechat bezcílně unášet. Zprostředkující roli při jejich vzniku získala počítačová koláž. Lze ji označit za concetto, shrnující vzhled budoucího díla, oproštěného od psychologických vstupů. Je nově vytvořeným „objektem“, s nímž se dá libovolně zacházet, jehož působení promýšlí autor do poslední podrobnosti, neponechává nic náhodě. Vzhled obrazu má plně pod dohledem. Způsob prolnutí různých souběžně vedle sebe kladených zdrojů sbližoval časově vzdálená období, z nichž některá náležela do hlavního proudu výtvarného umění, jiná setrvávala na jeho okraji. Zjevnou roli v přístupu Pasty Onera hrály triadické či kvadratické poměry, nikoli jen binární polarity, nacházející se třeba na obraze Bike Thrill (2018), ve kterém komiksová postavička zuřivého cyklisty vyvolává strach v dětských očích, umocněný jejich zarudnutím. Pnutí mezi vrcholky triadických či kvadratických poměrů otevírá pole střetávajících se průmětů. Zastupuje je především renesanční a barokní malba (na její značně široký záběr poukazují zlomky obrazů, mj. Giorgione a Tizian, Spící Venuše, 1508—1510; Caravaggio, Kladení do hrobu, 1602—1604; Obrácení svatého Pavla na cestě do Damašku, 1600—1601; Domenichino /Domenico Zampieri/, Nesení kříže, 1610; Andrea del Sarto, Madonna della Scala, 1522—1523; dobová kopie obrazu Svatba Alexandra a Roxany od Petera Paula Rubense, namalovaného původně 1625—1626; Pompeo Batoni, Zuzana a starci, 1751), komiksy (vycházející od konce čtyřicátých do šedesátých let: např. řada Hot Rod Comics Jean Grey-Summers, dětský hrdina Kid Eternity, Gunmaster, Clint Curtis, Schwinn Bike Thrills, který byl komiksovou reklamou na Schwinnova jízdní kola), časopisecké reklamy (v posledních letech na plavky) a filmové plakáty či počítačové hry (např. videohra s bratry instalatéry Super Mario nebo akční plošinová japonská počítačová hra, vyvinutá v roce 1980).

Příležitostně se na obrazech Pasty Onera vyskytuje název komiksové edice či známý citát, převzatý i v rozšířené typografické úpravě, jako třeba výrok Charlese Eamase „Take your pleasure seriously“, kdy na jméno jeho autora se pozapomnělo. Odkazy na tyto předlohy z obrazů Pasty Onera lze sice zpětně dohledat, avšak mezi částmi, jež z nich byly uplatněné, a samostatným vyšším celkem, do nějž vstupují, není žádná zřetelnější významová souvislost.

Mají především evokativní hodnotu jako herci v příběhu, jehož nositelem nemusí být jen lidská postava, ale jakýkoli předmět, objevující se ve vyobrazení.

Každý z „distinktivních znaků“ chce na obraze získat co nejvýhodnější polohu. Jejich účinek tkví v sebepředvedení se, vztáhnutelnému k divákovi. Některé známé postavy se na něj přímo dívají, jiné si jej naopak vůbec nevšímají. Průběh uspořádání „distinktivních znaků“ objasňují obrazy, uplatňující triadické či kvadratické poměry jako Sunset (2018), Gun Boy (2018) nebo Phone (2018). Prvý příklad dokládá obraz Sunset (2018), jehož střed opanoval naprostý klid, vyjádřený třemi ležícími dívkami, otočenými k divákovi zády a pozorujícími krajinu s letícím rackem. Spočívají uprostřed rušného děje: na pozadí se vyskytují prudké tahy gestické abstrakce, po stranách zápasí mladíci z komiksu Clint Curtis King of the Road Knights z řady Hot Rods a boj svádí gladiátor z akademické malby. Do idyly vstupuje spor. Druhou možnost přináší obraz Phone (2018), ve kterém znázorněné postavy hned třikrát navazují pohledem kontakt s divákem: Kristus, nesoucí kříž, jehož tíži se mu snaží ulehčit Šimon Cyrenejský, komiksová postava Jean Grey-Summers a žena, držící červené sluchátko. Tři polohy, tři odlišné světy, tři nespojitelné stavy: utrpení, hrozba, napjaté očekávání. Každý z těchto pohledů oslovuje vlastní sociální vrstvu.

Ze spojení různých znaků si lze složit vlastní příběh, a přitom se neohlížet na autora.

Na obraze Gun Boy se k divákovi obrací smějící se muž, k němuž se otáčí žena (zdrojem pro tuto dvojici byla reklama na plavky), na niž míří chlapec se samopalem, korunovaný zlomkem kopie původně Rubensova obrazu, zatímco v popředí je logo slavné komiksové řady Secret Hearts. Děj je otevřen osobité skladbě vzájemně se umocňujících obrazů.

Kromě výjimečných obrazů z dějin umění, z nichž se mnohé zapsaly do obecného povědomí, si Pasta Oner všímá i stereotypů, mezi něž patří úsměv ve tváři, běžně přítomný na většině reklam. Přitahují jej bezobsažná gesta či grimasy, jež se mohou stát nositelem nových významů. Ze všeho, co dnes doléhá na zrak, volí nejtypičtější předlohy. Náleží k nim současný kult dítěte, vyskytující se na obrazech Pasty Onera v různých podobách od Krista v náručí Panny Marie přes četné postavičky andílků po komiksové figury. Zobecnění, dovedené na hranu únosnosti, zahrnovalo veškerý, smyslově přístupný svět, oznamovalo, že jej nelze nahlédnout jinak než věrnou, nárazovou a přesvědčivou juxtapozicí zlomků, doslovných citací položených vedle sebe.

Pastu Onera přitahuje „látkovost“ jako hmatatelná podoba smyslovosti, již postihuje pokožkou nahého Kristova těla, kladeného do hrobu, lesknoucího se, nablýskanýma nohama modelky (obě možnosti se nacházejí na obrazu Super Mario těsně vedle sebe), nebo červenou, zřasenou drapérií na obraze Madonna della Scala (2017) či Pac-Man (2018), ve kterém halí starce zvedajícího ruku, vyjmutého Pastou Onerem z obrazu Pompea Batoniho Zuzana a starci (1751), jenž inspiroval i pozadí jeho práce Cash Only (2017). S látkovostí úzce souvisela i barevnost: zájem o modrou se projevil na obraze Cash Only (2017), kde ji získalo sako herce Lee Marvina (hlavní postavy filmu Point Blank, 1967), nebo na obraze Rabbit (2018) s modelkou v Jantzenových plavkách, stojící v jeho středu.

Rozsáhlá malířská tvorba Pasty Onera má důležitý protipól v ojedinělých objektech a instalacích. Propadá-li se autor na obrazech do mnohoznačných, zvrstvených iluzí, zde vyzdvihuje přímo realitu, jejíž znakosloví co nejvíce tlumí. V Street cellural (2016) odstranil opláštění z městského mobiliáře. Zbyla dřeň svítících neonů, kterou rozvěsil na zdi. Osamělé objekty se staly mezí, k níž se důrazně přibližuje, aby se od ní v obrazech co nejvíce odpoutával. Pohybuje se tak v zřetelném sémantickém poli, jež bylo na jedné straně dané znakem, uplatněným v obrazech, na druhé skutečností, nabývající symbolických hodnot. 

(Použitá literatura: Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale, Recherche de méthode, Larousse, Paris 1966; Erwin Panofsky, Idea, A Concept in Art Theory, Icon editions, New York 1968)